Ankara Deneme Sahnesi (ADS) 32 yıllık geçmişe sahip, ihtiyaç duyulması
halinde en az provayla gösterim için ukdesinde tuttuğu Kardeşlik Töreni-Samah
gösterisini 2014-2015 tiyatro sezonu kapsamında seyirciyle bir kez daha buluşturuyor.
Araştırmasını: Prof.Dr. Nurhan Karadağ, Belgün Aygün, Faysal İlhan, Nevzat Üçyıldız,
Hasan Yükselir ve Hasan Balıktaş’ın yaptığı, Metin Kurgu-Yönetim: Prof.Dr. Nurhan
Karadağ, Dans Düzeni: Ulaş Karadağ, Müzik Düzeni: Nedim Yıldız, Işık Tasarım:
Mehmet Yaşayan’a ait gösterinin kostümleri Tokat yöresine ait. Ceren Kahraman ışık
kumandada yer alırken; Ali Haydar Coşar, Ali Temmuz Koç, Arzu Yolgösteren, Başak
Polat, Berk Halil Lişesivdin, Bülent Bektaş, Erkoç Torun, Ezgi Durak, Filiz Can, Fuat Kale,
Gaye Erdoğan, Gökşer Gülbahar, Güher Yörük, Gündüz Turan, Hasibe Şahin, Hatice
Erdoğan, Hüseyin Baylan, Işıl Özdemir, M.Murat Tangal, Mukaddes Pekgöz, Nedim Yıldız,
Özgür Başkaya, Sevil Karabacak Karaton, Soner Çakı, Taşkın Ermişoğlu, Taylan Doğan, Ulaş
Karadağ, Umay Karadağ, Yasemin Köksal, Yasin Öksüz, Yusuf Kenan Adıgüzel ve Yusuf
Sağlam görev alıyorlar.
Kardeşlik Töreni–Samah gösterisi; Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih-Coğrafya
Fakültesi, Tiyatro Bölümü öğrencisi Belgin Aygün’ün Prof. Dr. Metin And denetiminde 1981
yılında alan araştırması sonrasında hazırladığı Tören ve Semah (Alevi ve Bektaşi Törenleri ve
Semahları) adlı lisans tezi çalışması kaynaklıdır. Belgin Aygün bu çalışmayı, 1980’in yasaklı
ve baskıcı darbe yıllarının zor koşullarında, saha için izin alabildiği, cem törenlerine
girebildiği orandaki şartları en ileri kertede zorlayarak Anadolu’da geniş denilebilecek bir
alan araştırmasıyla gerçekleştirmiş. Zorluğun öncül sebebi; yüzyıllar öncesinden başlayan
baskılar sonucu inanç sahiplerinin sindirildiği ve kırsal alan ücra köşelerinde, dağ
eteklerindeki köylerde hayat verdikleri bu inancın özünü bozmadan, bir yerde asimilasyona
uğramadan, uğratmadan korumanın, gizli tutmanın aşikar olması halinde başlarına bir işin
geleceği korkusudur. Kapalı olma hali sinme olarak görülürken, inanç sahiplerinin üzerindeki
yansıması; inanç olarak kendilerini zor ifade etmeye bağlı, genellikle renk vermeme ve inkar
yoluna gitme olarak görülür. Yüzyıllardır Anadolu toprağında varlık gösteren bu ekinin
kaybolmadan kayıt altına alınması yönünde duyarlılık gösteren Tiyatro Bölümü; insanı insan
olmaktan ötürü kucaklayan derin tasavvuf içeren bu felsefesinin paralelinde yürüyen görsel ve
işitsel zenginliğinin de sahnede gösteriye dönüştürülmesi kararına götürür. Tiyatro Bölümü
Başkanı Prof.Dr. Metin And, sahneleme görevini 1982 yılında özellikle, Yrd. Doç. Dr. -o
günkü unvanı- olan Nurhan Karadağ’a verir. Sahneye taşınma aşaması öncesinde, bu projede
görev alıp almayacağına bakılmaksızın bütün bölüm öğrencileri, misafir öğrenciler ve öğretim
üyelerinin konu hakkında bilgilendirilmesi yoluna gidilir. Amaç, yaygın şekilde detayları
bilinmeyen, tanınmayan ve şahit olunmayan Alevi-Bektaşi inancının; kulaktan kulağa art
niyetle oluşturulan şehir efsanesi bilincinin, önyargılarının giderilmesidir. Düşünsel
tartışmalarda çıkan olumsuzlukların giderilmesi ise, günleri bulur. Konu hakkında gösterilen
sabır, gösterinin sağlam zemine oturtulması kaygısındandır. Azami noktada birliktelik
sağlandıktan sonra eldeki veriler üzerinde dramaturgi çalışması yapılır ve sahneye
uygulanması yönünde metin yazılır. Öğrenilmesinde zorunluluk duyulan semahlar için
yörelere alan derlemecileri gönderilir, gerektiğinde kaynak kişiler Tiyatro Bölümü’ne davet
edilir ya da bünyede bulunan kaynak kişilere baş vurulur. Duruma örnek; Ladik semah’ının
öğrenilmesi için Belgin Aygün ve Serap Eyüboğlu, Samsun’un Ladik ilçesinin Budakdere
köyüne gönderilir ve yerinde öğrenilen dansın yanı sıra kayda geçirilen görüntü ve ses kaydı
getirilerek yaratıcı sorumlulara ulaştırılır. Sorumlular, kaynak kişi ve derlemecilerden aldıkları
otantik yapıdaki verilere modern yöntemlerle yaklaşır. Semahlara ait müziklerin ayrı,
dansların ayrı çalışıldığı öğrenim sistemde, parçalı yapıdan bütüne metodu uygulanır. Grubun
öğrenimi bu metotla sağlanır, sıkı çalışmalarla pekiştirilir, öğe asıl yapıya monta edilir ve
gösteri yapmaya hazır hale getirilir.
Nurhan Karadağ, Kardeşlik Töreni-Samah gösterisine yönetmen olarak
yaklaşırken; bir taraftan inancın realitesini gözetirken, diğer taraftan sahne gerçeğini
göz ardı etmez. Bu endişeyledir ki, öze dair söz ve eyleme dokunmamayı ilke
edinirken, eylemin icrasında sunumu öne alır. Artistik ve plastik olanı yaratma
sürecinde, ayrıntıları gösterebilme ya da algılanabilmeyi kolaylaştırma ve sağlama
çabasından düzenlemelere gider. Düzenleme gerekçesinin başında ise; inanç
üzerindeki spekülasyona açık algıya bilmeden ortak olmama ve derinleşmemesi
bağlamında yanlış algılar ile anlaşılmalara meydan vermemektir. Zorla yaratılabilmiş
bu kırılgan olanak ve süreçten, asırlardır görmezden gelinen, hafife alınan inancın
derin tasavvuf ve insan odaklı felsefesinin güzelliklerini olabildiğince geniş kitlenin
gözlemine, algısına açmaktır. Salt bu olanağı değerlendirmek açısından, öze zarar
vermeyen küçük çaplı şekilsel düzenlemelere ve bazı hizmetlerin kayda
alınmamasına razı olmak, inancın hayrına diye düşünür. Bir örnekleme yapılacaksa;
Ayin-i Cem’in bekçisi olan Gözcü, Anadolu’nun birçok yerinde elinde sopa olduğu
halde tören içinde görevini ifa eder. Bu realitenin olduğu gibi sahneye aktarılması;
sahne gerçeğinde beklentilerin oluşmasına yol açacağı gibi, haddini aşan yanlış
anlaşılmalara ve yorumlamalara da meydan vereceği açıktır. Eli sopalı mevcudiyet,
inanca uzak ve bilmeyenlerde yanlış algılara, yorumlara sebebiyet olacakken, sahne
gerçeğinde tedirginlik, korku ve sopayla ne iş yapacak adam beklentisi ve merakını
yaratacaktır. Nurhan Karadağ bu sakıncaları göz önünde bulundurduğu gibi, sahne
üzerinde yaratılan artistik ve plastiği de anlamsız şekilde bozacağı kaygısıyla
Gözcüyü – Meydancıyı- dahil etmemeyi çıkar yol bilir. Realiteden ayıklamada
bulunmak veya çıkarsamalar yapmak, sanat eseri oluşturmanın birincil vasfıysa,
sahne gerçeği ve eserin doğru anlaşılmasında bu yönde gereklilik duymak, sanatçı
için vazgeçilmez yaratıcı boyuttur. Nurhan Karadağ’ın tiyatro perspektifiyle tercihlerde
ve düzenlemelerde bulunması; sanatçı kişiliğinin ve yaratıcılığının estetik örnekleri
olarak sahneye yansır. Örnek olarak somutlarsak; Karadağ, inanç ritüelinin zorunlu
şekil yapısından kaynaklı Dede’ye -Pir’e–, ocağa sırt dönmeme davranışını, izleyiciye
–gelenler de yol ehlileri kadar kutsaldır- yönelikte yaptırır. Semahlar sonrasında
darda durmayı anıştıran dört bir tarafa verilen baş selamın yanı sıra, semahlar
sırasında sırt çevirmeme ve yürüme dar konumlarını güçlendirir. Bu düzenleme
sayesinde Dede’ye yönelik -izleyiciye sırt dönük- yapılan eylem aşikar edilmiş, tam
görülememesinden dolayı yakıştırılacak yanlış, yanlı yorum yüklemelerinin önüne
geçilmiş olur.
1982’den 1997 yılına gelindiğinde; üniversitedeki öğrenci profilinin sürekli
değişkenliği haklı gerekçesinden, Kardeşlik Töreni–Samah gösterisinin sekteye uğramaması
için; ADS bünyesinde varlık göstermesi gerektiğine inanılır. Nurhan Karadağ’ın gösteri
hakkındaki esas görüşü ADS yönetim kurulunca uygun bulunur ve onanır. Böylece, felsefe
olarak dünya toplumuna daha anlamlı, daha insancıl ve barışçıl yaşam seçeneği sunduğu
ortada olan çalışmanın bu inançla sürdürülmesine ortam bulunmuş olur. Bu sahiplenme; hem
çağdaş, hem aydın insan olmanın ya da başka bir deyişle bilim adamlığının, sanatçı olmanın
gereği ve görevidir. Felsefeye duyulan inanç, bunun sırf Anadolu insanına ait kültür olmadığı;
dünya insanına ait miras olduğudur. Bu bilinçle inanç değerlendirildiğinde, canlı tutulmasında
ve sürdürülmesinde yararlılığı haklılığıyla ortaya çıkar.
Anadolu Alevi ve Bektaşi inancının ibadet ritüeli olan Ayin-i Cem’in yansılaması
içeriğindeki gösteri, onunla eş ve tıpa tıp bir gelişim çizgisi göstermez. İnancının tapınım
şekli olan bu ritüel evresindeki seremoni; Anadolu’da bölgeden bölgeye, yerleşimden
yerleşime farlılıklar gösterse de, öz itibariyle aynı temel içeriklidir. Yapılan çalışma,
Anadolu’nun belli bir yöresine bağlı kalınmadan, tüm coğrafyanın ortak paydasından bir
gösteri bütününe ulaşılmayı amaçlanır. Bu bağlamda, Alevi-Bektaşi inancının eşitlik, hoşgörü,
adalet, kardeşlik, barış, sevgi, dürüstlük, doğruluk, kadın erkek eşitliği, sosyal adalet, kem
gözle bakmama… özde kâmil insan düstürünün; eline, diline, beline sahip olma düşün ve
gereklilikleri sanatsal perspektif süzgecinden süzerek yansıtılmaya çalışılır.
İzleyici ile buluştuğu ilk günden bu yana geçen zaman zarfında Belgin Aygün kaynaklı
çalışma dondurulmamış, takip eden yıllarda bilimsel referanslar ve alan çalışmaları kesintisiz
sürdürülerek, bulunan ve gereksinim duyulan yeni veriler, öğeler, bölümler, ana omurgaya
ilave edilerek, gösteri; ritüel kimliği daha önde olma yönüyle yenilenip geliştirilir. Kardeşlik
Töreni-Samah gösterisi ilk oluşturulduğu günden son gösterisini gerçekleştirdiği,
gerçekleştireceği süreç zarfında değişime açık haldedir. Bu bağlamda öz’le ilintili görsel ve
işitsel zenginliği önde olan veya inancın ana esaslarını, ritüellerini taşıyan öğeler
bulunduğunda; durağan olanlarla değiştirilmeye ya da ekleme yoluna gideceği şeklindeki
konuma oturtulur.
Geçen süreç içindeki tamamlanmışlıkla; eşik kültü ve duaları, Dede’nin Ayın-i Cem’i
açış duası, Garipler semahı, Çerağcı’nın duası ve Delil duazı ile Çerağların uyandırması,
Ladik semahı, Musahip/Kardeş olma ritüeli, Dost neni neni ve Aşinamdan Ayrıldım semahları,
Buğday Ritüeli duası, Urfa semahı, Sofra açış duası, Sofra, Sofra duası, Yargı, Carcı –
Süpürgeci, Faraşçı- duası, Aliyar semahı, Sucu –Kuyucu- duazı, Tokat Hubyar Semah’ı ve
Tevhit kapsamı ile ritüelleri önde, büyüsü, ağırlığı ve her yönüyle insan sıcağı merkezli bir
gösteri içeği bütününe kavuşur. Bütünü oluşturan bazı öğeleri mercek altına almak;
anlaşılmasını ve fikir yürütülmesini kolaylaştıran olacaktır.
Eşik kültü ve duası; Alevi-Bektaşi inancında; reşit olunduktan sonra kendi rızalığıyla
ilk teslim olunması gereken makam, eşik makamıdır. Birinci makam olmasıyla önceliğe ve
öneme sahip bu evre, tarikat makamıdır ve Tanrı’nın cemâlinin gözlendiği makam olmasıyla
vazgeçilmezliğe sahiptir. Sosyal yaşama da sirayet eden eşik kültü ve duasının pratik hayat
içindeki kutsiyeti de göz önünde bulundurulmasıyla; gösterinin ilk evresinde yer alması,
gösterinin bu ritüelle açılmasının uygunluğuna denk getirilir. Farklı bir mekan olduğu ışıkla
anıştırılan ortamda; iki gözcü sopasının arasına kırmızı -Hz. Hüseyin- ve yeşil –Hz. Hasan-
poşileri birbirine dolandırılarak eşik oluşturur ve bununla kapı imgelemini yaratılır. Gözcü,
eşik önünde Dar’ı Mansur’da durur. Kadın ve erkek can, izleyicilerin arasından veya o
ortamdan gelerek Gözcüyle -önce erkek- selamlaşır ve niyaz aldıktan sonra eşiğe Dar’ı
Fazlı’da -Fazullah-ı Hurufi gibi yol uğruna başının boynundan kesilmesini göze almak- durur,
eşik duasını okur, niyaz aldığı eşiğin üzerinden atlayarak Dede’ye gider. Dede’den ve
postundan niyaz aldıktan sonra yerine geçip Dar’ı Nesimi’ye -Yol uğruna Nesimi gibi
derisinin yüzülmesini göze almak, derimin yüzülmesine hazırım dercesine, diz üstü
durulması- geçer. Devamında kadın can ve Gözcü aynı ritüeli yerine getirerek –Gözcü kendi
duasını okur- yerlerini alırlar.
Garipler Semahı; Kadın erkek birlikteliğini, hatta kadının önde olduğu vurgusuyla
öneme sahip Garipler semahı, bir figür olmanın ötesinde üzerinde durulması gerekendir.
Dede’nin Ayin-i Cem açılış duası sonrasında dönülen; Antalya Elmalı’ya bağlı Tekke ve
Akceniş köyleri ile Mersin Mut ilçesine bağlı Köprübaşı köyü üçgeninde Ö.Faysal İlhan
tarafından derlenen Garipler semahı; Tığ-ı bend bağlanışı ve bir erkek ve bir kadın can ila
dönülmesindeki eşitlik ve birlikteliğe vurgusu yanında, kavuşma ve ayrılışlardaki dans
estetiği, temsildeki anlam derinliğiyle özel bir özgünlüğe sahiptir. Yaygın olmayan, görselliği
ve estetik eylemiyle göz dolduran bu semahın sözü ve dansı; gösteriyi bu anlamda
zenginleştirendir.
Buğday ritüeli duası; Prof.Dr. Nurhan Karadağ’ın alandan derlediği, Hacı Bektaş-ı
Veli’nin Buğday Piri olduğuna dair duayı Yrd. Doç. Dr. Nedim Yıldız duaz ezgi bağlamında
özgün olarak besteler ve iki ses olarak okunur. Ezgili okunan bu duada; elinde buğday tası
olan kadın can ile elinde su tası olan erkek can, Dede’nin önünde, önüne koydukları tasların
arkasında, Dede’nin de eşlikçiliğiyle Dar-ı Fazlı’da, diğer canlar ise Dar-ı Mansur’a -Hallacı
Mansur gibi yol uğruna ölmeye, asılmaya hazır olmak- durarak okurlar. Bu duaz iki semah
arasında nefes aldırdığı gibi, Alevi-Bektaşı ibadet ritüelinin sadece semaha durmaktan ibaret
olmadığı, duaz söylemenin, okumanın da önemli yer tuttuğu, ritüelin sözel evrelerinin olduğu,
öğretinin asalını oluşturan parçalardan biri olduğu göndermesiyle zenginleştirendir.
Yargı bölümü; Ayin-i Cem’ın olmazsa olmaz unsurundandır. Anadolu Alevi-Bektaşi
sosyal yapılanmasında ya da ibadet ortamında, toplumun maddi, manevi, ahlaki sorun ve
eylemlerinin sulhu, barışın devamı ve tesisi, ikiliğin ve nifakın ortadan kaldırılması, Ayin-i
Cem içerisinde çözüme ulaştırıldığı bir gerçekliktir. Nevzat Üçyıldız, yaşanması muhtemel bir
sorunun varlığını, olmuş imlemiyle ortaya koyar, çözümünün bu ortamda, inanç öğretisi ve
erkanı usullerle ele alınması ve aydınlığa kavuşturulması yönünde gerçekleştirilmesi, bu
ayağın yerli yerine oturtulmasını sağlar. Yazılan bu bölüm; yolağın genel esasları düşünülerek
ve çözümün de inanç şiarında aranıp bulunması, aydınlığa kavuşturulması olduğu, inancın,
hayatın dinamiklerine paralel gelişimi soğurduğu ve uygulamaya geçirdiğini imler. Baş
gösteren soruna, toplumun önderliğinde, karşılıklı saygı esasları çerçevesinde, birey
hukukunu temel alan, gönül rızalığında çözüm, çözümler üretilmesi ve barışın sağlanması,
inancın esaslarından olduğunu gösterilmeye çalışılır. Barışın, kötülükten arınmanın diğer yüzü
olduğu, davanın arkasına eklenen Carcı -Süpürgeci, Faraşçı- hizmetiyle gösterilmeye çalışılır.
Simgesel olarak gösterilen bu hizmette, Carcı, süpürgesiyle meydanı simgesel olarak tümden
süpürür ve Dede’nin önünde Dar-ı Fazlı’da durarak –Tüm canlar da Dar-ı Fazlı’da- duasını
okur ve Dede hizmetinden dolayı Tanrı’dan, Hz. Muhammed’den, imamlar başı Hz. Ali’den
şefaat diledikten sonra yerine geçer.
Sucu –Kuyucu- ; Hz. Hüseyin’in Sucu –Kuyucu- piri olduğu ve aynı zamanda Kerbela
çölünde susuzluktan şehit edilişlerini imleyen ve anlamlandıran olmasıyla, inanç içinde diri
tutulan bu yöndeki hassasiyetin altı çizilir. Dörtlüğün, ritüel duaz olarak beste formunda ikili
sesli korallikte söylenmesi ve gösterideki aynı içerikteki diğer söyleyişlere benzerliği;
bütünlük sağlanmasına vesile olur. Söyleyiş öncesinde bir kadın ve bir erkek can, ellerinde su
taslarıyla Dede’den niyaz alır, başlangıçta, söz öncesinde ve bitişte suyu canların üzerlerine
serperlerken Rahmetimiz bol olsun diye ünlerler. Bu kutsama yüreklerindeki yangınlıklarına
serinlik olur.
Tokat Hubyar semah; Özgünlüğü, ritmi, tavrı, estetik ve sanatsal değerleri göz
dolduran, yeldirmedeki dönüş ve figürlerdeki anlamlı yapısıyla çağcıl, sözleriyle hayata
odaklı Tokat Hubyar semah’ı, semahlar içinde özel bir önem ve anlama sahiptir. Bu sayede
gösterinin görsel zenginliği çarpıcılığı ve tekliğiyle öne çekilmiş olur. Tokat Hubyar semah’ı
sonrasına eklenen Tevhit ise; bu yolaktaki esrimeyle birlikte, birliğe, beraberliğe, doğruluğa
davetiyle bütünleyici olmasıyla; inancı anlamlandıran ve açımlayandır.
Anadolu Aleviliğinde Cem törenleri bir gerekçeyle yapılır ve genelde o gerekçeyle
isim alır. Bunlar; İrşat Cemi, Koldan Kopma Cemi, Musahiplik/Kardeş Olma Cemi, Lokma ve
Dardan İndirme Cemi, Abdal Musa Kurban Cemi ve Görgü Cemi’dir. Türkiye’deki Alevi-
Bektaşi inancında; tasada, kıvançta, yol ehlinde sahip olma ve denetleme, sorumluluk
paylaşma, inanca bağlılık, bağlanmak, inanca dahil olmanın önemli figürlerinden biri de yol
kardeşliği, musahip tutma/olma şartının o toplumun huzurunda, rızalıklarıyla ve onaylarıyla
vücut bulmasıdır. Kardeşlik Töreni-Samah, Anadolu’da musahip/kardeş olma, Ayin-i Cem
törenlerinin ortak noktalarının süzülüp damıtılarak gösteriye dönüştürülmüş halidir.
Kardeşlik Töreni-Samah gösterisi; ilk oluşturuluş anından son gösterimine
kadar felsefe ve inançtan kopuk salt bir dans sunumu görseline dönüşmemesi arzu
edilmekle birlikte, dinsel inançtaki tüm hizmetlerin yerli yerinde yapıldığı, ritüel
evrelerinin bütünlüklü gerçekleştirildiği Ayin-i Cem’in birebir taklidi olmamasına da
özen gösterilir. Hizmetliler bağlamında; Pir -Dede, Baba-, Rehber, Gözcü, Çerağcı
–Delilci-, Zakir, Meydancı, Saki, Pervane -Nöbetçi, Ayakçı-, Sofracı, Süpürgeci -Carcı,
Faraşçı-, Sucu -Kuyucu-, İbrikçi, oldukları (1) düşünüldüğünde; gösteride özün ne
oranda korunmaya çalışıldığı ortaya çıkar. Anadolu coğrafyasında inanç temelinde
olmasa da, icra yönteminde bölgeden bölgeye farklılıklar gösteren bir ritüeli asal
gerçekmiş gibi göstermeye çalışmak ve bunu gerçek savıyla olduğu gibi sahneye
taşımak söz konusu olamayacağı gibi, taşınması halinde gerçek olana zarar vereceği
düşünülür. Bu nedenledir ki, sahne gerçeğiyle örtüşmeyen Ayin-i Cem’in bazı
hizmetleri gösteriye alınamamış, bazıları da simgesel olarak gösterilmeye
çalışılmıştır. Sözgelimi Pervane’nin varlığı etrafa dizilen yöresel gerçek Tokat
sopalarıyla imlenmeye çalışılmıştır. Oniki hizmet yürütücüsünden, Gözcü, Pervane,
Sucu –Kuyucu- gibi hizmet sahipleri ya dış mekanda görev aldıkları ya da gösterinin
görsel dinamik yapısını aşağıya çekecekleri kaygısıyla dahil edilmemişlerdir. En
önemli ve önde olan ayrım noktası; oyuncuların Ayin-i Cem’i inanç anlamında
yaşamaktan öte, gösteri sanatının gerçeğini yansılayanlar olarak ortada olmaları ve
konukların ise; Ayin-i Cem’in birer Cemal’i değil de, gösteriyi izleyen ve duygu
yoğunluğunu imgelem güçleri oranında yaşayanlar olarak yer almalarıdır. Çünkü,
gerçeği oluşturmadaki niyet, durum, şartlar olgunlaşmadığı gibi, zaman ve mekan da
bu tür bir aidiyete uyum sağlamamaktadır. Katılımcılar; icracılar ve izleyenler olarak
iki ayrı ruh ayrımında görülürler. Daha ötesi, ne icracılar ne de katılımcılar tümden o
inancın mensubu değildir. Gösterilen, sunulan inanç özlü bir tapınım ritüelinin tamamı
olmayıp, sadece ana unsurları öne çıkarılmış, sahne estetiği ile dönüşüme uğratılmış
ve icracıları bu ritüeli yansılayan oyunculardır.
Kardeşlik Töreni-Samah gösterisinin izleyici ile yılları bulan buluşmasında;
kulaktan dolma yanlış şartlanmışlığı, algıyı ortadan kaldırmada, sevginin, dostluğun,
barışın, hoşgörünün, birlikteliğin ve kardeşliğin önünü açmada yaygınlığı ölçüsünde
etkin olduğu gözlenmiş ve bu yararının göz ardı edilemeyecek unsur olması
sebebiyle devamlılığına karar kılınmıştır. Bahse konu olan bu değerler her durum ve
dönemde özlem duyulanlar olduğu gibi, yarının dünyasını oluşturacak seçenekler
oldukları da ortadadır. Kültürel birikim içinde kendini var eden bu değerlerin ayrıntılı
öğrenilmesi ve gösterilmesi bir ihtiyaç ve gereksinmedir. İnancı tanımak, özünü
kavramaya çalışmak; duyargaları açık halde içinde yaşamaya bağlı olduğu gibi, haşir
neşir olmakla da olasıdır. Yapılan uygulama sayesinde hem inanç sahibi insanlarla
birliktelikler ve yakın bağlar kurulur, hem de kültürün zenginliği ve derinliği felsefi
boyut itibariyle bilmeyenlere, uzak olanlara tanıtılmaya çalışılır. Böylece, inanç temelli
ayrışmanın ve çatışmanın önüne, gücü oranında geçmede vesile, birlikte yaşamanın,
hoşgörünün ve barışın kapısının aralık tutulmasına aracı kılınmaya çalışılır. Ancak,
aymazlığı gelenekleştirenler, somut olanın göz ardı edilmesi adına: inancın geniş
kitlelere ulaşmasını engellemek, onu kapalı kapılar ardına hapsedip özgürlüğünü yok
etmenin çabasıyla, getireceği aydın ve derin soluğu boğmanın yollarını da ararlar.
Tüm engellemelere ve kirli ayak oyunlarına rağmen dipten gelen dalganın önüne
geçilememiş, bu surettendir ki, başta: Uluslararası İstanbul Festivali, Münih
Sauschpielen 85 Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Festivali, Uluslararası Hacı Bektaş Veli’yi
Anma ve Kültür Sanat Etkinliği, Polonya’da; Grotowski Tiyatro Enstitüsü’nde
gerçekleşen Günümüz Türk Tiyatrosu; Kaynağı ve Geleneği Semineri, Bilkent
Üniversitesi, Uluslararası Tiyatro Eğitimi Veren Okullar Buluşması, Yapı Kredi Bankası
Gençlik Günleri, Amsterdam’da etkinlik gösteren Türk Kültürünü Tanıtma Vakfı’nın
(Kulsan) katkılarıyla Hollanda, Almanya ve Belçika gösterileri yanında, otuziki yıllık
sahnede kalma geçmişinde; Ankara’da yıllar içinde belli periyodik gösterileri yanında;
yurt içi ve yurt dışı ulusal, uluslararası şenlikler, festival ve seminerlere katılmış
olması, yoğun davet alması düşündürücüdür. Bu yöndeki tekliği, çarpıcılığı, ilginçliği,
büyüsü ve her ulustan insanı sımsıkı insani duygularla sarması gizil gücüdür. Gizil
gücün bir unsuru; gösterinin ritüel kökeni ise de, diğeri; felsefenin temelini teşkil eden
Tanrı’nın insanda tecelli kaynaklı, insanı insan olmaktan ötürü yücelten özüdür.
Alevi-Bektaşi toplumunun kanaat önderleri, yolak pirleri ve dedelerinin çekince
koymadıkları gösterinin; kesintili ve aralıklarla süren otuziki yıllık ömrüne; 189 gösteri
57 farklı mekandaki gösterileriyle 74.080 izleyiciyle buluşmuş. ADS’nin 2014-2015
tiyatro sezonu Kardeşlik Töreni-Samah gösterileri, kendilerine ait bir sahnelerinin
olmaması sebebiyle; değişik yerlerde sahne almayla karşı karşıyalar. Bu nedenle her
gösteri öncesine, derneğin internet sayfasından ya da üyelerinin sosyal medyadaki
özel sayfalarında duyuruları duyuları ve davatlariyle izleyicinin takibini sağlamaya
çalışmaktadırlar.
(1) Nejat Birdoğan, Anadolu’nun Gizli Kültürü Alevilik, Kaynak Yayınları,
İstanbul, 2006, s. 305-306
Bir cevap yazın